Musgrave, Thea (1928–)

brit zeneszerző, akinek operai és szimfonikus művei a 20. század egyik legfontosabb zeneszerzőjévé tették. Született Thea Musgrave Barnton, Edinburgh, Skócia, május 27, 1928; részt vett Moreton Hall, Shropshire; University of Edinburgh, B. Mus. 1950-ben Hans Galnál, Mary Griersonnál és Sidney Newmannél , a Párizsi Konzervatóriumban Nadia Boulangernél és Aaron Coplandnál tanult; 1971-ben feleségül vette Peter Markot (hegedűművész és karmester).

díjak:

Tovey-díj Edinburgh-ban (1950); Lili Boulanger emlékdíj (1952); Koussevitzky-díj (1972); Guggenheim ösztöndíjasnak nevezték (1974-75); több amerikai egyetemen tartott professzori tisztséget.

válogatott művek—operák:

Drimock apátja (1955); a döntés (1967); Ariadné hangja (1972-73); skót Mária királynő (1975-77); Karácsonyi ének (1978-79); esemény az Owl Creek-hídnál (1981); Harriet, a Mózesnek hívott nő (1981-84).

szimfóniák-zenekari:

Divertimento (1957); Obliques (1959); perspektívák (1961); Sinfonia (1963); Fesztivál nyitány (1965); Nocturnes and Arias (1966); Concerto zenekarra (1967); klarinétverseny (1968); éjszakai zene (1969); skót Táncszvit (1969); Memento vitae (1969-70); Kürtverseny (1971); brácsaverseny (1973); Orfeo II (1975); Soliloquy II & III (1980); Peripeteia (1981); az egyiktől a másikig (1982); az évszakok (1988); valamint számos vokális-kórus, Kamara és egyéb mű.

a zeneszerzés mindig is rendkívül nehéz terület volt, ahol meg lehet állapodni, mivel a koncertre járó közönség gyakran ingatag és ellenáll az innovációnak. Sok zenerajongó megdöbbent, például, amikor először hallották Ludwig von Beethoven “strukturálatlan” szimfóniáit, és csak több mint egy tucat évvel azután, hogy Johannes Brahms megírta negyedik szimfóniáját, a Bécsi koncertlátogatók megengedték, hogy városukban játsszák. Ma természetesen ezek a művek a “klasszikus repertoár” ünnepelt szabványai.”A klasszikus zeneszerzők számára soha nem volt könnyű eltérni az elfogadott normáktól, miközben elismerő hallgatóságot is szerzett, ráadásul a terület évszázadok óta lényegében a férfiakra korlátozódott; ezek a tényezők még inkább figyelemre méltóvá teszik a skót születésű Thea Musgrave sikerét. Ez a kortárs zeneszerző több mint fél évszázada hatalmas sikereket ért el koncert-és operaszínpadokon világszerte, a nemzetközi kórusösszetétel vezető alakjaként elismert, szimfóniáiról és több mint fél tucat operájáról híres.

Thea Musgrave 1928-ban született Barntonban, Edinburgh-ban. A zene az egyetlen gyermek nevelésének része volt, de nem volt korai terve arra, hogy életét ennek szentelje. A shropshire-i Moreton Hallban végzett alapképzését követően 1947-ben belépett a Edinburgh-i Egyetem, orvostudományt kíván tanulni. A változás a szív vezetett neki, hogy válassza a zene helyett, és ő bizonyult a zseniális diák, megnyerte a Tovey-díjat, mielőtt megkapta a bachelor of music fokozatot 1950-ben. Ezután lehetőséget kapott arra , hogy Párizsban Tanuljon Nadia Boulangernél, a 20.század leghíresebb kompozíciós tanáránál, akinek tanítványa 1954-ig maradt. Musgrave később elmondta Boulanger alatt végzett tanulmányi éveiről:

tanítványa voltam a Konzervatóriumban, ahol nem volt szabad zeneszerzést tanítani. Tehát egy “zongorakíséret” nevű osztályt adott.”De soha nem tettünk semmilyen kíséretet a zongorán—kottaolvasást, figurált basszust készítettünk. … Általános zenei osztály volt, hihetetlenül ösztönző. … Ezen kívül minden héten magánórákat tartottam vele. Igen, és voltak hihetetlen vacsorapartik, ahol találkozhattak a régi diákjaival, zeneszerzőkkel, mindenféle látogatóval a világ minden tájáról.

Boulanger “from way back” című művének egyik hallgatója Aaron Copland amerikai zeneszerző volt, akivel Musgrave is tanult. Második párizsi tanulmányi éve alatt Musgrave lett az első brit zeneszerző, aki elnyerte a Lili Boulanger-díjat, amelyet ígéretes fiatal zeneszerzőknek adtak Nadia Boulanger húga, fiatalon elhunyt zeneszerző tiszteletére.

1953-ban, még tanoncként, Musgrave egy Tale for Thieves című balettet komponált, amely Chaucer The Pardoner ‘ s Tale című műve alapján készült. A következő évben megírta a nagyszabású kompozíciót kantáta egy nyári napra, amely első nagy sikerének bizonyult a Edinburgh Nemzetközi Fesztivál 1955-ben. Ekkor írta meg első rövid operáját, a Drimock apátját, amely egy skót Határmese alapján készült, és ugyanebben az évben öt szerelmes dalt komponált szopránra és gitárra. Ebben az időszakban Musgrave mind a tonális, mind az atonális zenével kísérletezett. 1960-ban kollokviumot komponált hegedűre és zongorára, valamint triót fuvolára, oboára és zongorára, két művet, amelyek Leslie Easte szerint “a később kialakult jellegzetes stílus sarokkövei voltak.”

Musgrave karrierje abban különbözött sok férfi vagy nő zeneszerzőjétől, hogy munkáját szinte azonnal előadták. Skóciában a kompozícióit gyakran előadták, amint írták őket. Ennek a sikeres leleplezésnek az eredményeként megbízást kapott Glasgow városától, a British Broadcasting Corporation-től (BBC), alapítványoktól, trösztöktől, operaházaktól, balettvállalatoktól, Amerikai főiskoláktól és angol iskoláktól. Az előadók folyamatosan udvaroltak neki abban a reményben, hogy zenét ír nekik, a kiadók pedig megpróbálták szerződtetni. Így Musgrave nagyon korán legyőzte az új zeneszerző egyik legnagyobb akadályát: az a tény, hogy egy ismeretlen művet ki kell választani mások előadására, és más embereknek kell előadniuk, gyakran jelentős költséggel, mielőtt akár a zeneszerző, akár a mű ismertté válna. Tehetségével kombinálva, a lehetőségek, amelyeket Musgrave kapott, először Skóciában, majd másutt, gyorsan fellendítette zeneszerzői karrierjét.

Musgrave az 1960-as évek elején új kurzusra indult, amikor megbízás nélkül elkezdte komponálni a döntést, az első teljes hosszúságú operáját. Két évig kevés másra koncentrált. Sem tonális, sem Soros, a döntést fordulópontként üdvözölték a zenében, amikor először 1967-ben adták elő. Easte szerint ” a “The Decision” konkrét drámai problémáival való birkózás nyilvánvalóan hozzájárult ahhoz a kényszerítő vágyhoz, hogy drámai tulajdonságokat fedezzen fel az absztrakt hangszeres zenében.”Az opera egy határozottan új koncepció kezdetét jelentette Musgrave munkájában általában, egy instrumentális stílust, amelyet drámai-elvont—”drámainak” nevezett, mert bizonyos hangszerek felvették a Dramatis personae karaktereit, és “elvont”, mert nem volt program. Innentől kezdve az aszinkron zene birodalmába merészkedett, egy olyan formába, amelyben a szólisták állnak és mozognak a színpadon, miközben zenei párbeszédet folytatnak más előadókkal. Bár minden alkatrész teljesen meg van jelölve, nem feltétlenül vannak összehangolva más részekkel vagy a vezetővel.

a zene emberi művészet, nem szexuális. A szex nem fontosabb, mint a szem színe.

—Thea Musgrave

Musgrave következő munkája, az 1966-os Kamaraverseny 2.sz. Charles Ives amerikai zeneszerző tiszteletére írva szólistákat és a többi előadót bevonja a legtöbb zeneműben szokatlan szabad kölcsönhatásba. Ban ben 3. Kamaraverseny, szintén 1966-ban jelent meg, Musgrave a Bécsi zeneszerzők nevéből származó tematikus anyagot használt fel egy “dráma hangszerekhez.”Elmagyarázta:” feltárja a nyolc játékos virtuóz lehetőségeit, akik egymás után uralják a textúrát.”Ebben a műben mind a nyolc játékos felállt, hogy fellépjen, megerősítve ezzel a kapcsolatot hangszerük és az általa képviselt Bécsi zeneszerző között. Az 1968-ban megjelent, klarinétra és zenekarra írt Concertója lényegében két karmestert alkalmazott: az egyiket pódiumról vezényelték, míg az alternatív vezető szerepét betöltő “szólista-katalizátort” a zenekar különböző szakaszai ellen fordították.

Musgrave az 1960-as években kezdett érdeklődni az elektronikus zene iránt is. először a Beauty and the Beast című, 1968-69-ben írt kétfelvonásos balettben használt előre rögzített elektronikus kazettát, amelyben a felvett zenét a természetfeletti hatások fokozására használták fel. Rendkívül sikeres háromfelvonásos kamaraoperája Ariadné hangja (1972-73) még nagyobb mértékben használta a szalagos hangot. A történet, amelyet az utolsó Valerii, Henry James könyve, amelyet Musgrave 1969-ben talált egy londoni Könyvesbolt böngészése közben, egy olasz grófról és amerikai feleségéről szól, akik Juno szobrát tárják fel Római villájuk kertjében. A gróf beleszeret a szoborba, és elhanyagolja feleségét, aki végül újra megszereti, hogy visszaszerezze szerelmét. Musgrave operájában nincs szobor, csak egy ősi talapzat, amelyen egykor nem a fagyos Juno, hanem az érzéki Ariadne állt. Sem a szobor, sem Ariadné soha nem látható, de csábító, csábító hangja hallható az egész műben. A darab elektronikus technikájáról Musgrave azt mondta: “felvettem a hangot, hogy a szavak mindig világosan érthetők legyenek. … kalap tettem bizonyos időpontokban, hogy egymásra több hang, egy visszhang hatása, és adjunk hozzá elektronikus hangok arra utal, a tenger és a távolság.”A gróf és felesége egyre inkább kapcsolatba kerülnek Ariadnéval és Thészeusszal, az ő siralmas szerelmével. A munka előrehaladtával azonban Ariadné hangja egyre halványabbá válik, amíg a gróf nem hallja többé, és visszatér feleségéhez. William Bender kritikus megjegyezte: “Ariadne zenéjének ártatlan frissessége van. Drámai pontossággal úszik az atonalitásból a tonalitásba és vissza, életet hozva a librettó furcsa világába, és humanizálva a zavarba ejtő szereplőket.”Ugyanebben az évben Ariadne premierje, Musgrave nyolc adásból álló sorozatot készített Nagy-Britannia rádió 3, “vége vagy kezdete” címmel, amelyben az elektronikus zene használatáról tárgyalt.

bár Musgrave szimfonikus és zenekari műveket, valamint számos kórus-és kamaraművet komponált, az Operában kiemelkedő maradt. Negyedik operája, és az első, amelyhez saját librettót írt, a Mary Queen of Scots (1975-77) volt, a skót Opera megbízása és örökségének természetes témája. Elkerülve a tragikus és véres végén a balsorsú királynő, Musgrave összpontosított rövid ideig Stuart Mária élete-a hét vagy nyolc évet töltött Skóciában, mint az özvegy a francia király előtt végzetes találkozás I. Erzsébet királynő . A főszereplők Mary és féltestvére, James Stewart. Musgrave elmélete az volt, hogy Mary, aki szeretett és elkényeztetett gyermekként nőtt fel Franciaországban, de ott már nem akarták, félt egyedül lenni egy olyan országban, amelyet nem ismert. Skóciába érkezve ezt énekli: “senki nincs itt, hogy találkozzon velem. Itt vagyok egyedül.”Tanácsadói döntései és menedzselési kísérletei katasztrofálisnak bizonyulnak. Az opera kiváló kritikákat kapott a premierjén Edinburgh Fesztivál.

Musgrave magánélete 1971-ben megváltozott, amikor feleségül vette a Columbia és Juilliard Egyetemen végzett hegedűművészt és karmestert, Peter Mark-ot, aki brácsát is tanított. Miután karrierje nagy részét Nagy-Britanniában töltötte, most férjével elkezdte megosztani idejét egy ottani otthon és egy Santa Barbara-i ház között, amely a Csendes-óceánra néz. Továbbra is a BBC zenei tanácsadó testületeiben, valamint a Nagy-Britannia Művészeti Tanácsának zenei testületében és a Nagy-Britannia zeneszerzői Céhének végrehajtó bizottságában szolgált. Amikor Markot kinevezték a regionális operatársulat Művészeti igazgatójává Norfolk, Virginia, Musgrave egyre inkább az Egyesült Államokban töltötte idejét.

Amerikában élve inspirálta hatodik operáját, Harriet: egy nő, akit Mózesnek hívtak , amely Harriet Tubmanra, a 19.századi afro-amerikai abolicionista vezetőre összpontosított. Apropó a vállalkozás egy új történelmi terület, Musgrave mondta:

ahonnan én jövök, ott a Földalatti Vasút a londoni metrót jelenti. Harriet számára ez valami egészen mást jelentett, egy eszközt a szökött rabszolgák északra juttatására. De az elmúlt két és fél évben operát írtam róla, és univerzálisnak találom a történetét. Az a koncepció, hogy az emberek hihetetlen esélyekkel menekülnek meg egy rossz helyzetből, kijutnak és javítanak a sorsukon—ez egy olyan történet, amelyhez úgy érzem, mindenki kapcsolódhat.

Harriet nem Musgrave első amerikai témája volt, mert korábban írt egy BBC rádióopera, esemény az Owl Creek hídnál, Ambrose Bierce novellája alapján. Harriet azonban jobban tükrözte az amerikai életet, a zeneszerző pedig sok Néger spirituálist szőtt a partitúrába. Bár Tubman 93 éves koráig élt, az opera csak fiatal nőként foglalkozik az életével, amikor megszökött a rabszolgaságból. Musgrave nagyon belemerült a témájába, és meglátogatta a farm helyét, ahol Tubman élt Maryland keleti partján. Az opera bemutatója Norfolkban volt Peter Mark irányításával, majd a londoni királyi Opera adta elő.

zeneszerzői karrierje előrehaladtával Musgrave elkezdte saját műveinek vezetését. Ez meglehetősen szokatlan módon kezdődött (beleegyezett egy magatartási kérésbe, majd két három órás foglalkozásra rohant Jacques-Louis Monod francia zenésszel; hat óra óra múlva egyedül volt), de ő lett a harmadik nő, aki a Philadelphia zenekart vezényelte, és az első, aki saját szerzeményét vezényelte. Vezényelte a New York-i operát, a BBC Szimfonikus Zenekart és a londoni Royal Philharmonic Orchestra-t is. “Valójában nagyon keveset lehet tanulni” – jegyezte meg a vezetésről. “Zenésznek kell lenned, amire kiképeztek. Ismernie kell a pontszámot, ami az én esetemben nem túl nehéz, mert magam írtam őket. Tisztelned kell a játékosok tehetségét, és meg kell értened őket. Csak használja a józan észt.”Musgrave különösen élvezte a zenészekkel való munkát, akik először játszották a darabjait, mivel úgy érezte, hogy sok konstruktív ötletet adtak neki a kínos szakaszokról, és végül sok időt takarítottak meg neki a kompozíció során.

a zeneszerzést egykor széles körben olyan képességnek tekintették, amelyre a nők képtelenek voltak. Így, míg Musgrave talán felháborodik a megemlítés szükségességén, karrierje nemcsak a zenei ragyogást, hanem a zenei világ mélyreható változását is képviseli—a női zeneszerző sikere. Abban az időben született, amikor a tehetség végül meghaladta a nemet, Musgrave megértette az elődeit megkötő bilincseket. Annak megvitatása, hogy miért tartott ilyen sokáig a nők megjelenése a területén, – jegyezte meg:

Nos,nem tudom, hogy a női zeneszerzők ilyen új jelenség. Meg kell emlékezni, hogy sok kultúrtörténetünket férfiak írták. A 19.században könnyebb volt egy nőnek regényíróvá válni, mint zeneszerzővé válni. Ezt otthon is megtehetted volna. A zeneírás kicsit olyan, mint sebésznek lenni: a tényleges tapasztalat elengedhetetlen. Gyakorlat nélkül nem lehet komponálni: a munkáját ki kell próbálni és végre kell hajtani. Úgy gondolom, hogy a nőknek mindig is megvolt a képességük és az érzékenységük a komponáláshoz. Egyszerűen hiányzott a bizalom és a lehetőség.

Thea Musgrave magabiztosan és óriási tehetséggel gazdagon jutalmazta kompozícióival azt a zenei világot, amely lehetőséget adott neki.

források:

“Contemporary British Composers,” in Women and Music: A History. Ed. írta: Karin Pendle. Bloomington, IN: Indiana University Press, 1991.

Greenhalgh, John. “Mary Queen of Scots” a zenében és a zenészekben. Vol. 28, nem. 8. 1980. április, 16-18.

Heinsheimer, Hans. “Musgrave Úrnő” az Opera hírekben. Vol. 42, 3. szám. 1977. szeptember, 44-46.

Kuperferberg, Herbert. “Thea Musgrave: hatodik operáját, A” Harriet: egy nő, akit Mózesnek hívnak ” Norfolkban mutatják be, a High Fidelity/Musical America-ban. Vol. 35, nem. 3. 1985. március, 4-5.

“művészet kérdése, nem Szex”, időben. Vol. 106, nem. 19. November 10, 1975, p. 59.

“a Musgrave rituálé”, időben. Vol. 110, nem. 15. Október 10, 1977, p. 72.

” Musgrave, Thea.”Jelenlegi Életrajzi Évkönyv 1978. Ed. írta: Charles Moritz. NY: H. W. Wilson,1978, 319-322.

Porter, Andrew. “Zenei események” A New Yorkerben. Vol. 64, Nem. 10. Április 25, 1988, PP. 107-108.

Énekes, Lawrence. “Áttekintés: A világ minden tájáról”, az Opera News-ban. Vol. 55, 9. szám. Január 19, 1991, p. 40.

Smith, Patrick. “Thea Musgrave új sikere” az Operában. Vol. 36, nem. 5. 1985. május, 492-493.

John Haag, egyetemi docens, Georgia Egyetem, Athén, Grúzia

Vélemény, hozzászólás?

Az e-mail-címet nem tesszük közzé.