Musgrave Thea (1928–)

Brytyjska kompozytorka, której dzieła operowe i symfoniczne uczyniły ją jedną z najważniejszych kompozytorek XX wieku. Urodził się 27 maja 1928 w Barnton, Edynburg, Szkocja; uczęszczał do Moreton Hall, Shropshire; University of Edinburgh, B. Mus., 1950; studiował u Hansa Gala, Mary Grierson i Sidneya Newmana oraz w Konserwatorium Paryskim u Nadii Boulanger i Aarona Coplanda; w 1971 ożenił się z Peterem Markiem (altowiolistą i dyrygentem).

nagrody:

Tovey Prize in Edinburgh (1950); Lili Boulanger Memorial Prize (1952); Koussevitzky Award (1972); mianowany stypendystą Guggenheima (1974-75); zajmował stanowiska profesorskie na kilku amerykańskich uniwersytetach.

wybrane dzieła-opery:

The Abbot of Drimock (1955); the Decision (1967); The Voice Of Ariadne (1972-73); Mary Queen of Scots (1975-77); a Christmas Carol (1978-79); an occupation at Owl Creek Bridge (1981); Harriet, the Woman Called Moses (1981-84).

Symfonie-orkiestrowe:

Divertimento (1957); Obliques (1959); Perspectives (1961); Sinfonia (1963); Uwertura Festiwalowa (1965); Nokturny i arie (1966); koncert na orkiestrę (1967); koncert klarnetowy (1968); Muzyka nocna (1969); Suita do tańca Szkockiego (1969); Memento vitae (1969-70); koncert na róg (1971); koncert na altówkę (1973); Orfeo II (1975); Soliloquy II & III (1980); Peripeteia (1981); Z Jednej to Another (1982); The Seasons (1988); a także liczne utwory wokalno-chóralne, kameralne i inne.

kompozycja muzyczna zawsze była niezwykle trudną dziedziną, w której można się ugruntować, ponieważ publiczność koncertowa jest często kapryśna i odporna na innowacje. Wielu melomanów było zbulwersowanych, na przykład, gdy po raz pierwszy usłyszeli „niestrukturalne” Symfonie Ludwiga von Beethovena, a dopiero kilkanaście lat po napisaniu czwartej Symfonii przez Johannesa Brahmsa Wiedeńscy koncertowcy pozwolili jej grać w swoim mieście. Dziś, oczywiście, utwory te są celebrowane standardy ” repertuaru klasycznego.”Odchodzenie od przyjętych norm, a jednocześnie zdobycie cennej publiczności słuchającej nigdy nie było łatwe dla kompozytorów klasycznych, a ponadto pole to było przez wieki zasadniczo ograniczone do mężczyzn; te czynniki sprawiają, że sukces urodzonej w Szkocji thei Musgrave jest jeszcze bardziej niezwykły. Przez ponad pół wieku ta współczesna kompozytorka osiągnęła ogromny sukces na scenach koncertowych i operowych na całym świecie, cieszyła się uznaniem jako wiodąca postać w międzynarodowej kompozycji chóralnej i była znana ze swoich symfonii i ponad pół tuzina oper.

Thea Musgrave urodziła się w 1928 roku w Barnton w Edynburgu w Szkocji. Muzyka była częścią jej wychowania jako jedynaczka, ale nie miała wczesnych planów, aby poświęcić jej życie. Po początkowej edukacji w Moreton Hall w Shropshire, w 1947 roku wstąpiła na Uniwersytet Edynburski, zamierzając studiować medycynę. Zmiana serca skłoniła ją do wyboru muzyki i okazała się genialną studentką, zdobywając nagrodę Tovey ’ a, zanim otrzymała tytuł bachelor of music w 1950 roku. Następnie otrzymała możliwość studiowania w Paryżu u Nadii Boulanger, najsłynniejszej nauczycielki kompozycji XX wieku, której uczennicą pozostała do 1954 roku. Musgrave powiedział później o latach nauki pod kierunkiem Boulangera:

byłam jej studentką w Konserwatorium, gdzie nie miała prawa uczyć kompozycji. Prowadziła więc zajęcia ” akompaniament fortepianowy.”Ale nigdy nie akompaniowaliśmy na fortepianie—czytaliśmy nuty, graliśmy na basie. … To była ogólna Klasa muzyczna, niewiarygodnie stymulująca. … Ponadto co tydzień miałem z nią prywatne lekcje. Tak, i były niesamowite przyjęcia, na których można było spotkać jej uczniów z przeszłości, kompozytorów, wszelkiego rodzaju gości z całego świata.

jednym z uczniów „from way back” Boulangera był amerykański kompozytor Aaron Copland, u którego studiował również Musgrave. Podczas drugiego roku studiów w Paryżu Musgrave została pierwszą brytyjską kompozytorką, która zdobyła nagrodę Lili Boulanger, nagrodę przyznawaną obiecującym młodym kompozytorom na cześć siostry Nadii Boulanger, kompozytorki, która zmarła młodo.

w 1953 roku, będąc jeszcze uczniem, Musgrave skomponował Balet „A Tale for Thieves”, oparty na „the Pardoner’ s Tale ” Chaucera. W następnym roku napisała wielkoformatową kompozycję Cantata for a Summer ’ s Day, która okazała się jej pierwszym wielkim sukcesem podczas jej premiery na Międzynarodowym Festiwalu w Edynburgu w 1955 roku. W tym czasie napisała swoją pierwszą krótką operę opat z Drimock, opartą na szkockiej opowieści Granicznej, w tym samym roku skomponowała pięć pieśni miłosnych na sopran i gitarę. W tym okresie Musgrave eksperymentował zarówno z muzyką tonalną, jak i atonalną. W 1960 roku skomponowała Colloquy na skrzypce i fortepian oraz Trio na flet, obój i fortepian, dwa utwory, które według Leslie Easte były „kamieniem węgielnym charakterystycznego stylu, który pojawił się później.”

Kariera Musgrave różniła się od kariery wielu kompozytorów, zarówno męskich, jak i żeńskich, ponieważ jej utwór wykonywany był niemal natychmiast. W Szkocji jej kompozycje były często wykonywane zaraz po ich napisaniu. W wyniku tej udanej ekspozycji otrzymała zamówienia od miasta Glasgow, British Broadcasting Corporation (BBC), Fundacji, trustów, oper, baletów, amerykańskich szkół wyższych i szkół angielskich. Wykonawcy zabiegali o nią nieustannie w nadziei, że napisze dla nich muzykę, a wydawcy starali się podpisać z nią Kontrakty. Tak więc, w bardzo młodym wieku Musgrave pokonał jedną z największych przeszkód dla nowego kompozytora: fakt, że Nieznany utwór musi być wybrany do wykonania przez innych ludzi i wykonany przez innych ludzi, często przy znacznych kosztach, zanim kompozytor lub utwór może stać się znany. W połączeniu z jej talentem, możliwości, jakie Musgrave otrzymała, najpierw w Szkocji, a następnie gdzie indziej, dały szybki początek jej karierze kompozytorskiej.

Musgrave rozpoczęła nowy kurs na początku lat 60., kiedy to bez zlecenia zaczęła komponować swoją pierwszą pełnowymiarową operę. Przez dwa lata skupiała się na niczym innym. Ani tonalna, ani seryjna, decyzja ta została okrzyknięta punktem zwrotnym w muzyce, gdy została po raz pierwszy wykonana w 1967 roku. Według Easte 'a” zmaganie się z konkretnymi problemami dramatycznymi w „the Decision” oczywiście przyczyniło się do nieodpartej chęci odkrywania cech dramatycznych w abstrakcyjnej muzyce instrumentalnej.”Opera zapoczątkowała zdecydowanie nową koncepcję w twórczości Musgrave, styl instrumentalny, który określiła jako dramatyczno-abstrakcyjny – „dramatyczny”, ponieważ niektóre instrumenty przybrały postać dramatis personae, i „abstrakcyjny”, ponieważ nie było programu. Od tego momentu wkroczyła w sferę muzyki asynchronicznej, formy, w której soliści stoją i poruszają się po scenie, podejmując muzyczny dialog z innymi wykonawcami. Chociaż wszystkie części są w pełni notowane, niekoniecznie są skoordynowane z innymi częściami lub z przewodnikiem.

muzyka jest sztuką ludzką, a nie seksualną. Seks nie jest ważniejszy niż kolor oczu.

—Thea Musgrave

kolejne dzieło Musgrave, koncert kameralny nr 2 z 1966 roku, było dalszą eksploracją tej formy. Napisany w hołdzie dla amerykańskiego kompozytora Charlesa Ivesa, angażuje solistów i resztę wykonawców w Swobodne współgranie nietypowe w większości utworów muzycznych. W III koncercie kameralnym, wydanym również w 1966 roku, Musgrave wykorzystał materiał tematyczny zaczerpnięty z nazwisk wiedeńskich kompozytorów do stworzenia „dramatu na instrumenty.”Wyjaśniła,” bada wirtuozowskie możliwości ośmiu graczy, którzy z kolei dominują nad fakturą.”W tym utworze każdy z ośmiu muzyków wstał z kolei, aby wystąpić, wzmacniając tym samym związek między ich instrumentem a Wiedeńskim kompozytorem, którego reprezentował. Jej koncert na klarnet i orkiestrę, wydany w 1968 roku, zatrudniał zasadniczo dwóch dyrygentów: jednego dyrygowanego z podium, a „solistę-katalizatora” w roli alternatywnego lidera, uderzanego na przemian na różne sekcje orkiestry.

Musgrave zainteresowała się również muzyką elektroniczną w latach 60. XX wieku.po raz pierwszy użyła nagranej wcześniej taśmy elektronicznej w balecie Beauty and the Beast, dwuaktowym balecie napisanym w latach 1968-69, w którym nagrana muzyka została wykorzystana do wzmocnienia nadprzyrodzonych efektów w akcji. Jej niezwykle udana trzyaktowa opera Kameralna The Voice Of Ariadne (1972-73) w jeszcze większym stopniu wykorzystywała taśmę dźwiękową. Historia, zaczerpnięta z ostatniej z Valerii, książki Henry ’ ego Jamesa, którą Musgrave znalazł w 1969 roku podczas przeglądania londyńskiej księgarni, dotyczy włoskiego hrabiego i jego amerykańskiej żony, którzy odkrywają posąg Juno w ogrodzie swojej rzymskiej willi. Hrabia zakochuje się w posągu i zaniedbuje żonę, która w końcu ponownie go pochowuje, aby odzyskać jego miłość. W operze Musgrave ’ a nie ma posągu, tylko starożytny piedestał, na którym niegdyś stała nie mroźna Juno, ale zmysłowa Ariadna. Ani posąg, ani Ariadna nigdy nie są widoczne, ale jej ponętny, uwodzicielski głos jest słyszalny w całym dziele. O swojej technice elektronicznej do tego utworu, Musgrave powiedział: „nagrałem głos, aby słowa zawsze były zrozumiałe. … hat I ’ ve done at certain times is to overimpose several voices, with a echo effect, and add electronic sounds suggesting the sea and distance.”Hrabia i jego żona coraz bardziej związani są z Ariadną i Tezeuszem, jej rozpaczliwym kochankiem. W miarę postępu prac głos Ariadny staje się coraz słabszy, dopóki hrabia nie usłyszy go i nie wróci do żony. Krytyk William Bender zauważył: „Muzyka Ariadny ma w sobie rumieniec niewinnej świeżości. Z dramatyczną precyzją unosi się od atonalności do tonalności i z powrotem, ożywiając dziwny świat libretta i humanizując jego zakłopotaną obsadę postaci.”W tym samym roku, w którym Ariadne miała swoją premierę, Musgrave zrealizowała serię ośmiu audycji w brytyjskiej radiowej Trójce, zatytułowaną” End or Beginning”, w której omawiała wykorzystanie muzyki elektronicznej.

chociaż Musgrave komponowała utwory symfoniczne i orkiestrowe, a także wiele utworów chóralnych i kameralnych, pozostała wybitna w operze. Jej czwartą operą i pierwszą, do której napisała własne libretto, była Mary Queen of Scots (1975-77), zamówienie Opery szkockiej i temat naturalny nadany jej dziedzictwu. Unikając tragicznego i krwawego końca nieszczęsnej królowej, Musgrave skupił się na krótkim okresie życia Marii Stuart-siedmiu lub ośmiu latach, które spędziła w Szkocji jako wdowa po królu Francji, zanim spotkała się z królową Elżbietą I. Głównymi postaciami są Mary i jej przyrodni brat James Stewart. Teoria Musgrave ’ a była taka, że Maria, która wyrosła na kochane i rozpieszczone dziecko we Francji, ale nie była już tam poszukiwana, bała się samotności w kraju, którego nie znała. Przybywając do Szkocji, śpiewa: „nikt nie jest tutaj, aby mnie poznać. Jestem tu sama.”Jej wybory doradców i próby zarządzania okazują się katastrofalne. Opera otrzymała znakomite recenzje po premierze na Festiwalu w Edynburgu.

życie osobiste Musgrave zmieniło się w 1971 roku, kiedy poślubiła skrzypka i dyrygenta Petera Marka, absolwenta Columbii i Juilliarda, który również uczył gry na altówce. Większość swojej kariery spędziła w Wielkiej Brytanii, teraz wraz z mężem zaczęła dzielić swój czas między domem w Santa Barbara w Kalifornii, z widokiem na Ocean Spokojny. W dalszym ciągu pracowała w muzycznych panelach doradczych dla BBC, a także w panelu muzycznym dla Arts Council of Great Britain i Komitetu Wykonawczego the Composers ’ Guild of Great Britain. Kiedy Mark został dyrektorem artystycznym regional opera company w Norfolk, Musgrave coraz częściej spędzała czas w Stanach Zjednoczonych.

życie w Ameryce zainspirowało jej szóstą operę, Harriet: a Woman Called Moses, która skupiała się na Harriet Tubman, XIX-wiecznej afroamerykańskiej przywódczyni abolicjonistów. Mówiąc o swoim przedsięwzięciu w nowy obszar historyczny, Musgrave powiedział:

tam, skąd pochodzę, podziemna Kolej oznacza Metro w Londynie. Dla Harriet oznaczało to coś zupełnie innego, sposób na sprowadzenie zbiegłych niewolników na północ. Ale spędziłem ostatnie dwa i pół roku pisząc o niej operę i uważam, że jej historia jest uniwersalna. Koncepcja ludzi uciekających ze złej sytuacji wbrew niesamowitym przeciwnościom, wychodzących i poprawiających swój los—jest to historia, do której czuję, że wszystko może się odnosić.

Harriet nie była pierwszym amerykańskim tematem Musgrave, ponieważ wcześniej napisała operę radiową BBC, an occupation at Owl Creek Bridge, opartą na opowiadaniu Ambrose Bierce. Harriet była jednak bardziej refleksyjna dla amerykańskiego życia, a kompozytor wplótł w partyturę wiele Negro spirituals. Chociaż Tubman dożył wieku 93 lat, opera opowiada o jej życiu jako młodej kobiety, kiedy to uciekła z niewoli. Musgrave bardzo zaangażował się w jej temat i odwiedził farmę, w której Tubman mieszkał na Wschodnim Wybrzeżu Maryland. Opera miała premierę w Norfolk pod dyrekcją Petera Marka, a następnie została wykonana przez Royal Opera w Londynie.

wraz z rozwojem kariery kompozytorskiej Musgrave zaczęła dyrygować własnymi utworami. Zaczęło się to w dość niestandardowy sposób (zgodziła się na prośbę o dyrygowanie, a następnie pospieszyła na dwie trzygodzinne sesje z francuskim muzykiem Jacques-Louis Monod; sześć godzin lekcji później była sama), ale stała się trzecią kobietą, która dyrygowała Orkiestrą Filadelfijską i pierwszą, która dyrygowała jedną ze swoich własnych kompozycji. Dyrygowała także New York City Opera, BBC Symphony Orchestra i londyńską Royal Philharmonic Orchestra. „Naprawdę niewiele można się nauczyć” – zauważyła na temat dyrygentury. „Musisz być muzykiem, do którego byłem szkolony. Trzeba znać partyturę, co w moim przypadku nie jest zbyt trudne, bo sam je napisałem. I trzeba mieć szacunek dla talentów swoich graczy i zrozumieć je. Po prostu używaj zdrowego rozsądku.”Musgrave szczególnie lubiła pracować z muzykami, którzy grali jej utwory po raz pierwszy, ponieważ uważała, że dali jej wiele konstruktywnych pomysłów na niezręczne przejścia i ostatecznie zaoszczędzili jej wiele czasu w procesie kompozytorskim.

kompozycja muzyki była kiedyś powszechnie uważana za umiejętność, której kobiety nie były w stanie. Tak więc, o ile Musgrave nie chce o tym wspominać, jej kariera jest reprezentantem nie tylko muzycznego blasku, ale głębokiej zmiany w muzycznym świecie-sukcesu kompozytorki. Urodzona w czasie, gdy talent ostatecznie przeważał nad płcią, Musgrave zrozumiała kajdany, które wiązały jej poprzedników. Dyskutując, dlaczego kobiety tak długo pojawiały się w swojej dziedzinie, zauważyła:

Nie wiem, czy kobiety-kompozytorki są aż tak nowym zjawiskiem. Musicie pamiętać, że wiele naszych kulturowych historii zostało napisanych przez mężczyzn. W XIX wieku kobiecie łatwiej było zostać powieściopisarką niż kompozytorem. To było coś, co można było robić w domu. Pisanie muzyki jest trochę jak bycie chirurgiem: rzeczywiste doświadczenie jest niezbędne. Nie możesz komponować bez praktyki: musisz wypróbować i wykonać swoją pracę. … Myślę, że kobiety zawsze miały zdolność i wrażliwość na komponowanie. Po prostu brakowało im pewności siebie i możliwości.

obdarzona zaufaniem i ogromnym talentem Thea Musgrave bogato nagrodziła swoimi kompozycjami muzyczny świat, który dał jej szansę.

źródła:

„Contemporary British Composers,” in Women and Music: A History. Ed. przez Karin Pendle. Bloomington, IN: Indiana University Press, 1991.

Greenhalgh, John. „Mary Queen of Scots” w muzyce i muzykach. Vol. 28, no.8. 16-18 kwietnia 1980 r.

„Pani Musgrave” w Opera News. Vol. 42, no.3. 1977, s. 44-46.

Kuperferberg Herbert. „Thea Musgrave: jej szósta opera,’ Harriet: a Woman Called Moses, 'ma swoją premierę w Norfolk,” W High Fidelity/Musical America. Vol. 35, nr 3. Marzec 1985, s. 4-5.

„kwestia sztuki, a nie seksu” w czasie. Vol. 106, nr 19. 10 listopada 1975, s. 59.

„rytuał Musgrave 'a” z czasem. Vol. 110, nr 15. 10 października 1977, s. 72.

” Musgrave, Thea.”Aktualny Rocznik Biograficzny 1978. Ed. Charles Moritz. NY: H. W. Wilson, 1978, s. 319-322.

Porter Andrzej „Wydarzenia muzyczne” w New Yorkerze. Vol. 64, no. 10. 25 kwietnia 1988 r., s. 107-108.

„W recenzji: z całego świata”, w Opera News. Vol. 55, nr 9. 19 stycznia 1991, s. 40.

„Nowy sukces thei Musgrave” w Operze. Vol. 36, nr 5. 1985, s. 492-493.

John Haag, Associate Professor, University of Georgia, Athens, Georgia

Dodaj komentarz

Twój adres e-mail nie zostanie opublikowany.